LEWIS CARROLL y ALICIA LIDELL: UNA FUNDACIÓN
INVOLUNTARIA DEL SURREALISMO
Punto uno: la autoría “compartida”
En el entendido de marcar una relación de literatura
fundacional como apertura de nuevas corrientes, Lewis Carroll ya ha sido
visualizado a modo de precursor notable de las tendencias surrealistas. Una
especie de pionero que incluso se anticipó al dadaísmo en su transgresión y
desacomodo de las “estructuras lógicas” del discurso literario. Ya en Carroll
aparece una libertad expresiva donde el aparente sinsentido y el humor se
instalan de manera atípica. Por supuesto: no hay manifiestos ni se explicita el
delirio de las asociaciones libres, el carácter onírico de sus imágenes o la
alucinada creatividad como pasaje a otras dimensiones no racionales del goce
estético. Sin embargo, todo eso está presente en la obra de Lewis Carroll. Para
decirlo de otra manera: sucede de
forma (in)voluntaria a partir de un contexto y situaciones puntuales que el
creador experimenta frente a un público especial. En este caso, la pretensión de
esta ponencia intenta aproximarse a esas posibilidades que surgen de la relación con su musa infantil como
factor clave para la ruptura que permitió trasgredir límites de la literatura
convencional, mas allá de un breve comentario sobre algunos pasajes de los
textos. En apretada síntesis podríamos acotar el nacimiento de
la obra en una coyuntura puntual Un auditorio predispuesto que Carroll señala
expresamente en el poema-prólogo de “Alicia en el País de las Maravillas”: “En plena tarde dorada / muy lentamente nos
deslizamos / porque nuestros remos, con poca habilidad / son manejados por
pequeños brazos / mientras pequeñas manos en vano pretenden / guiar nuestro derrotero”..
Dicho texto evoca una excursión fluvial realizada por
las tres hijas del Dr. Lidell junto a Charles Dogson y el Reverendo Robinson
Duckworth el día 4 de Julio de 1862 (1)
por el Támesis. Las niñas tenían entre trece y ocho años y una de ellas era
Alice Lidell, la pequeña gran musa inspiradora: “Ah, las tres crueles! A semejante hora,/ bajo este cielo propicio al ensueño/, pedir un
cuento…” El texto anota una voz imperativa: “Empiézala”, alguien más agrega “Será
una historia absurda”. Y la fantasía comienza a fluir. Dice el poema
prólogo: “Pronto, entregadas a súbito
silencio/, en la imaginación ellas persiguen/ a la niña del sueño, a través de un país/ de nuevas y
disparatadas maravillas…”. La interacción ofrece treguas pero, frente a las
vacilaciones del narrador, el auditorio arremete enfáticamente: “Y siempre, cuando la historia agota / las
fuentes de la imaginación/ y débilmente intenta el narrador cansado/ postergar
el asunto: / El resto la próxima vez ¡Esta es la próxima vez! (“It is the
next time)”, las voces felices exclaman”.
Desde un primer momento se advierte esa situación
especial en donde creador y oyente
funcionaron casi en simultánea retroalimentación a la hora de la creación
artística. Era un mensaje dirigido a un público cautivado de antemano por la
fantasía de una historia imposible. En este proceso de narración oral -además- el giro del relato se ve alterado por el
interés que demuestra su auditorio infantil. El propio reverendo Duckworth,
acompañante del paseo, recuerda en una carta que, interrogando a Carroll sobre
el carácter improvisado (o no) de su historia, el autor le confesó que “la iba
inventando en el momento”. Cabe señalar que la propia Alicia pidió a Carroll
que transcribiese esa historia, una fábula que experimentó algunos cambios a la
hora de la producción escrita pero
mantuvo intacta la esencia fantástica. (Otras historias jamás fueron transcriptas y el recuerdo de sus
oyentes se diluye en imágenes aisladas, memorias evocadas de forma epistolar
por mujeres que, en su niñez, tuvieron la oportunidad de escuchar las
narraciones orales de Carroll). La gestación “compartida” de este universo -por
ejemplo- se subraya en una
carta de Annie Chataway que Carroll dibujó y fotografió cuando niña.
De adulta, Chataway señala:“Una cosa que
hacía sus cuentos particularmente encantadores era que muy a menudo los hacía
nacer de las propias observaciones del niño; cualquier pregunta desencadenaba
todo un ejército de ideas, de modo que una sentía que había ayudado a crear la
historia y ésta se convertía en una posesión personal”.
Aquí
podríamos arriesgar una forzada vuelta de tuerca (que, en este caso, desatiende
las distancias del proceso histórico entre horizonte
de expectativa y horizonte de experiencia) con la Estética de la
Recepción, donde se señala una instancia
mediante la cual “el proceso de la recepción pasiva del lector (u oyente, en
este caso) se transforma en recepción activa y nueva producción de autor”. En
esta cita se advierte claramente el
nivel empático entre narrador y oyente en el acto de recepción. El texto, (la
narración oral) interrelaciona la actividad cognitiva y emocional del auditorio
que escucha. Aquí surgen componentes de identificación y proyección personal donde el público resulta activo y
receptivo en el mismo instante, generándose una interrelación en la que emisor
y receptor se complementan mutuamente. Resultaría una
explícita actividad del “oyente cómplice” ya que la narración apelativa se reformula por iniciativa del escucha. El
auditorio cómplice deja de ser receptor pasivo y genera experiencias múltiples en simultáneo:
Recepciona, produce sentido y aporta componentes creativos. Un acto que elimina
la pasividad receptora tradicional instalando -en este caso- un público escucha creador que multiplica su
goce estético en la creación compartida. Recordemos lo subrayado por la
pedagoga argentina Graciela Montes: “La
lectura nunca es pasiva. No somos receptáculos del arte de otro: somos el lugar
donde el arte del otro se actualiza”. (Alguna vez se ha señalado,
metafóricamente, que “el poeta nos plagia”).
El niño -según Piaget- tiene una “tendencia animista”,
como si la naturaleza y objetos tuvieran una “vida propia personal, inteligente
y con voluntad autónoma”, una línea que,
en los textos de Carroll, surge
notoriamente. El autor se adecuó perfectamente
a ese mundo “paralelo” creado por la imaginación del niño en búsqueda de
aventuras, que interpreta como juegos de acción. En este caso la protagonista
se fuga “metafóricamente” mediante una ensoñación (3) que le permite pasar el límite entre la realidad/ficción. Este
pasaje por la frontera, simboliza la transformación que va realizar el
personaje cuya identidad, intuida como real,
sufrirá una metamorfosis. (Un cambio psico/físico que siempre aterroriza al pre-adolescente
ó niño-joven). De alguna manera, Carroll
también absorbió y recicló el material “virgen” que demandaba su audiencia como Charles Perrault -en otro orden de
cosas- reconvirtió los cuentos orales
con una finalidad didáctica/aleccionadora. (Carácter moralizante que Carroll
rechazaba enfáticamente en sus relatos).
Punto tres: Dogson versus Carroll
¿Por qué Carroll supo vehiculizar a la perfección toda esa imaginería propia de la niñez? Quizás pueda hablarse de un principio de identificación con la vulnerabilidad infantil. Frente a la rigidez victoriana de su contexto histórico, la propuesta de Carroll presenta una nueva dimensión transgredida por la inquietante “razón de la sinrazón”. El propio André Breton dijo que la literatura de Carroll era “la solución vital a una profunda contradicción entre la aceptación del destino y el ejercicio de la razón”. Charles Dogson enfrentó, desde el vamos, un mundo a contramano que posiblemente lo consternaba a pesar de las apariencias. La era Victoriana supuso un apogeo político y económico, Revolución Industrial mediante. Hubo expansionismo, apertura de mercado y un obsceno enriquecimiento de Inglaterra. Fue un período extremadamente utilitario que estableció rígidas normas de conducta y una fachada de solemne compostura pseudo-puritana detrás de la que -quizás- se ocultaba el hedonismo ocioso. Aquí, la felicidad era “lo normal”; una aparente normalidad colectiva que no debía ser desenfocada. De todos modos, esa “era ideal” también ha sido revisitada socio-culturalmente y guarda relación con una polémica faceta de Dogson/Carroll, sus amistades infantiles y su extravagante costumbre de fotografiar niñas: Esta denominada “pasión por las niñas” no constituye un estado de conducta atípico exclusivo de Carroll sino que surge de una posible visión idealizada del preadolescente en el Siglo XIX. Algunos ensayos lo califican como el “Siglo del Niño” en Occidente. Un espacio fascinado por los desnudos infantiles artísticos que, dentro de nuevas lecturas psicoanalíticas, podrían estar maquillando recónditas obsesiones sexuales detrás de los enaltecimientos románticos. Carroll resultó el fotógrafo más “reconocido” en este territorio pero no fue el único dentro de una corriente pictórica conocida como la “Hermandad Prerrafaelista” -extendida a la fotografía- donde el frágil cuerpo de las niñas generaba admiración y goce estético. Los pre-púberes concitaban atracción por su sexualidad incipiente antes que por el desarrollo pleno del cuerpo adulto, en lo que hoy podríamos considerar como una manifiesta represión de la sociedad victoriana masculina. Las niñas corporizaban ideales de pureza, ingenuidad e inocencia en su absoluta vulnerabilidad e indefensión. En coincidencia con lo señalado, Morton Cohen, uno de los biógrafos más reconocidos de Carroll subraya -en permanente actitud defensiva- que para el autor, “las niñas encarnaban la esencia de lo romántico, admiraba su belleza natural (…) y estimaba su inocencia sin límites”. Sin embargo, la polémica figura de Dogson/Carroll sigue generando suspicacias habida cuenta de nuevos datos que informan sobre documentación en poder de familiares herederos que nunca fue socializada, páginas arrancadas del diario personal y centenares de fotos destruidas (4) . Desde mediados del siglo XX hasta nuestros días, la figura de Lewis Carroll ha experimentado un cruento revisionismo sobre su presunta homosexualidad reprimida y/o pedofilia, acusaciones que el biógrafo Morton Cohen ha rechazado argumentando que esas “oscuras interpretaciones” responden a una sombría lectura contemporánea “contaminada” por el psicoanálisis y totalmente descontextualizada del espacio victoriano. (5) De todos modos, nunca un seudónimo (6) reveló tan exactamente la doble naturaleza de una persona como en este caso, un concepto que toma fuerza al saber que muchas veces Dogson negaba rotundamente ser el autor de “Alicia en el País de las maravillas”. ¿Quién fue -realmente- Dogson/Carroll? Su biografía entrelaza diversas facetas como la de escritor, fotógrafo, matemático, dibujante, pastor anglicano, coleccionista obsesivo, personaje insomne que utilizó drogas psicoactivas (7) para aliviar su artritis y -quizás- un ser atormentado que supo canalizar/neutralizar sus demonios mediante el arte. Es probable -entonces- que, desde su literatura, buscara violentar la realidad que lo sofocó apagadamente. Tanto en “A través del espejo” como en Wonderland, la lógica del mundo se detiene e, incluso, se rechaza ya que Carroll parece haber remado contra la corriente desde siempre. (Era sordo de un oído y se dice que, al ser zurdo, sus padres lo obligaron compulsivamente a escribir y manejarse con la mano derecha; una imposición que derivó en trauma y posterior tartamudez, entre otras posibles consecuencias).
Punto cuatro: Wonderland
Intentar ir al corazón del texto e
ingresar en Wonderland es -como diría Césare Segre- “poner un pie en un mundo posible, distinto al
de la experiencia”. En este sentido, “Wonderland” bien puede ser catalogado
como zona limítrofe entre lógica y gran desacomodo; Un territorio disparatado
como espacio alternativo del conocimiento. En su hibridación de “narrador/ lógico/ matemático”,
muchas veces Carroll llega al delirio
mediante una secuenciación de acontecimientos y tópicos pseudo-razonables que pueden gozar de una relativa (in)exactitud
y enfrentan al lector a la paradoja. Una contradicción
sospechosamente racional -estimulante y desacomodadora- donde el sentido lógico
parece mantener una mínima coherencia en su discurso. Es
parte del juego, obviamente. Warren Weaver, fanático incondicional de Carroll y
autor de la denominada “Teoría matemática de la Comunicación” aseguró que dicho
autor fue “de manera exasperante, un lógico excelente” pero que “logró mostrar
su sutileza y profundidad en las obras de ficción” cuando su imaginación pudo
liberarse de posibles convenciones ortodoxas en los textos académicos. De manera
tajante, Warren concluye que “para medir
realmente su estatura como lógico debemos acudir al País de las Maravillas”. En
el texto, las paradojas y adivinanzas involucran
componentes que van desde el sentido
común en estado puro hasta la posible guiñada literaria.
En el Capítulo VII (“Una merienda de locos”), la Liebre de
Marzo convida a Alicia: -“Toma un poco
más de té” y la respuesta de la protagonista no se hace esperar: -No he tomado nada hasta ahora – replicó la niña con expresión ofendida- de modo
que es imposible que tome más.
–“Querrás decir que es imposible que tomes menos –dijo el Sombrerero. Es muy fácil tomar más que nada.” (O
sea, lo improbable es tomar menos que nada). En el mismo capítulo, el
Sombrerero Loco dispara a boca de jarro la siguiente interrogante: “¿En qué se parece un cuervo a un
escritorio?”, un juego al que Sam loyd, célebre hacedor de pruebas de
ingenio, responde libremente: “En que Edgard Allan Poe escribió sobre
ambos”. (8)
En su rol “lógico-matemático”, Dogson determinó
literalmente: “Dominen el mecanismo de la Lógica Simbólica que (…) les
proporcionará claridad de pensamiento, capacidad para encontrar el camino a
través de un problema, (…) disponer sus ideas en forma ordenada y -lo más
valioso de todo- detectar falacias y hacer pedazos los endebles argumentos
ilógicos que tan continuamente encontrarán en libros, periódicos y hasta en
sermones…”. Afirmación que podría considerarse como presunta crítica subterránea de supuestos dobles
discursos de una época y un contexto. En principio, “Wonderland” funciona como microuniverso
desquiciado e intento de ruptura frente al orden agobiante del “mundo adulto”. Posee
una funcionalidad expresiva sugerente y se sustenta de manera autónoma. Pero el
tema, posiblemente resulte más complejo ya que, en la elaboración de un espacio
imaginario, ese alrededor que envuelve a
los personajes forma parte sustantiva de lo creado con los signos del lenguaje.
La escritura, como artificio verosímil, consolida un “lugar” que forma parte de
esa experiencia creadora. Ese “lugar”, en Carroll, toma bien en cuenta el uso
que los niños dan al mundo fantástico para reflejar su estado anímico y diferentes
etapas en el desarrollo de su personalidad. Wonderland es -precisamente- un
espacio en donde todo puede ocurrir, un territorio ajeno a las reglas
convencionales donde el niño se siente
libre de límites. El país de las maravillas traduce deseos infantiles y una
expresión figurada del desorden que necesita el niño para rearmar su propio
“yo”.
Consideraciones previas antes de caer
por la madriguera
Resulta una obvia advertencia pero
cabe señalar que nos detendremos sumariamente en dos o tres puntos que juzgamos
interesantes a partir de fragmentos del País de las Maravillas y “A través del
espejo”. Imposible simplificar el universo carrolliano en una charla: ese mundo
lúdico que convierte a Alicia en una pieza de ajedrez es inabarcable. Uno,
apenas, puede subrayar titulares como el
del mismísimo conejo blanco de reloj y chaleco que despierta la inmediata
curiosidad del lector/oyente al comienzo de la obra. De todos modos, algunos de
estos ejemplos puntuales pueden manejarse como indicadores del nuevo mundo que
abrió Carroll con su imaginación.
A modo de ilustración: Cada
cual que atienda su juego.
Wonderland no tiene un orden aparente; el periplo singular de Alicia la
lleva de un mar de lágrimas al bosque, la mesa del té (donde el tiempo se ha
detenido en un eterno festejo de
“no-cumpleaños”) y el juego del croquet con flamencos, erizos y soldados–carta, entre otras
extravagancias disparatadas que incluyen un gato invisible.
Aquí, el componente lúdico tiene
un altísimo valor de libertad creativa en la obra de Carroll. En su ensayo “Lógica
del sentido”, Guilles Deleuze dice que, en nuestra realidad convencional, los
juegos “responden a cierto número de principios no contradictorios”. Sin
embargo, citando el pasaje de la partida de croquet (Capítulo VIII), Deleuze
califica el acto como “juego ideal”
donde “a primera vista es difícil encontrar un sentido”. En esta instancia no
aparecen mayores reglas categóricas pre-existentes como tampoco surgen
victoriosos o perdedores. La (des)organización pauta una actividad caótica; una
situación donde predomina el nonsense
azaroso sin reglas fijas: la libertad absoluta de la creación artística plasmada en una partida donde cada “pieza” entra y sale de cuadro
mientras los jugadores son desbordados por un estrafalario happening. Para Deleuze, este pasaje representa el juego supremo
donde el azar no es domesticado
para apostar a ganadores y “no tiene
otro resultado sino la obra de arte”, una obra que trastorna la
supuesta realidad tal cual la entendemos.
Para Lewis Carroll, el Arte es el
juego mayor que puede realizar el hombre en su propósito creacionista. La
imaginación lúdica al poder. (Que Alicia en “A través del espejo” deba recorrer
una especie de región cuadriculada como casilleros nos recuerda que todos podemos formar parte de un gran
juego desconocido en donde somos naipes
dentro de un mazo o piezas diseminadas en el tablero. –“Es una inmensa partida de ajedrez que se está jugando…sobre el mundo
entero…si es que esto es el mundo” – señala el personaje.
La “lógica” y el caos
Con respecto al felino invisible,
podríamos señalar que, si bien Carroll en principio se aleja de una maligna
visión ancestral de los gatos, el inquietante gatito de Chesire (9) es un personaje bastante singular.
Habida cuenta que Carroll supervisó obsesivamente los dibujos de Tenniel (10) hasta lograr la imagen que deseaba,
la ilustración definitiva no deja de resultar algo perturbadora. Como es sabido -además- Carroll no concebía un
libro para niños sin ilustraciones sino que, por el contrario, las consideraba
“imprescindibles”. La propia Alicia Lidell, ya mayor, recuerda que el autor “mientras inventaba esas fantásticas
historias, iba dibujando todo el tiempo en una gran hoja de papel”
Este peculiar gato también tira alguna que otra reflexión
pseudo-filosófica pero de estricta y lógica racionalidad. Nos remitimos al siguiente
diálogo en el final del Capítulo VI de Wonderland donde Alicia entabla una
charla de aparente -e ingenua- sencillez. “-¿Podría
decirme, por favor qué camino he de seguir desde aquí? Preguntó Alicia -Eso depende, en buena medida, del lugar
adonde quieras llegar. Dijo el Gato -No me importa mucho adónde. Dijo Alicia
–Entonces no importa por donde vayas. –Respondió el Gato”. Esto ya de por
sí podría producir rebuscadas lecturas
de filosofía zen (11) pero el
remate está dado cuando Alicia insiste, intentando corregir su difusa pregunta,
agregando…”Siempre y cuando llegue a
algún lado”, a lo que el gato
responde: “-Oh, puedes estar segura que a
algún lado vas a llegar…”.
Otro tópico importante que se desliza
en este pasaje tiene que ver con la anormalidad del contexto: “Todos estamos locos aquí. – dijo el Gato
– Yo estoy loco. Tú estás loca”. “¿Cómo sabe que estoy loca? -dijo Alicia- Tienes que estarlo –dijo el Gato-, o no habrías venido aquí”. Categórico
anuncio de la inutilidad de la cordura y el raciocinio en el desfasado
territorio de las maravillas. Una región imposible que Alicia intentará acotar
con el pensamiento lógico estableciendo una permanente colisión con la
absurdidad. Sin embargo muchos elementos -aparentemente caprichosos- que surgen
de la lectura cumplen una marcada
función sugerente: Hacen a otro tipo de lógica quizás estrafalaria pero que
deposita un peculiar sentido común en su discurso.
Ejemplo: En el Capítulo II de
“Wonderland” Alicia entabla diálogo con un ratón:
–“Oh, perdóneme – dice Alicia (después de
haber pronunciado la palabra gato en francés frente al ratoncito
–Olvidé por completo que a Usted no le gustan los gatos!
-¿Qué no me gustan los gatos! Gritó el ratón con voz aguda y
colérica- ¿¡Te gustarían a ti si fueras
yo?”
Siguiendo en compañía de este
ratoncito, el capítulo siguiente (Capítulo III; “Una carrera de comité y una
larga historia”) presenta uno de esos momentos que podríamos calificar de
fundamentales por la fuerza que despliega el contenido. Un pasaje de tono
kafkiano donde la historia se ilustra de manera similar a los poemas gráficos o
caligramas de Apollinaire ya que Alicia confunde el término “tale” (cuento) con
“tail” (cola; la del ratón, obviamente) en un juego idiomático que se diluye en
la traducción. La prosa se estructura -precisamente- como una cola que se va
afinando al final del texto. Se trata del juicio sumario de la Furia realizado
al ratón: “Furia le dijo a un ratón que
encontró en la casa: Vamos a ir los dos a juicio. Yo te juzgaré a ti. Vamos, no
acepto excusas. Debemos tener un proceso porque realmente esta mañana no tengo
nada que hacer. Le dijo el ratón al perro: Semejante proceso, querido señor,
sin jurado, ni juez, sería perder el tiempo. Seré juez, seré jurado, dijo sutil
el viejo Furia. Examinaré toda la causa y te condenaré a muerte”.
Ciclo inapelable donde el poder
absoluto funciona como juez, jurado y verdugo. Una sentencia anticipada a la
defensa, como también sucede en el Capítulo XII donde la reina exige
imperativamente -y de manera literal- que “la sentencia vaya primero y el
veredicto después”. De más está decir que esta variable perturbadora impresiona
como una realidad subterránea que delata
el autoritarismo, los caprichos del Poder y la utópica igualdad de todos los ciudadanos
frente a una justicia degradada. El relato del ratón es fiel dibujo de la
irracionalidad inquisidora del despotismo. Una mínima fábula tan perversa como
inquietante donde el reo es condenado de antemano y se ejecutan inocentes en
una alucinada cacería de brujas. Este breve “proceso” -en definitiva- marca
toda la atrocidad del terrorismo de estado, de la injusticia dictatorial
emanada desde la soberbia del poder. Y Carroll lo sintetiza de manera
admirable.
El país adulto
Detrás del aparente sinsentido, de la
delirante incoherencia lúdica, la crítica ha señalado que esas reglas
incomprensibles para Alicia en este país maravilloso no son otra cosa que una
representación emblemática del contradictorio mundo adulto frente a la
ingenuidad del niño. Un tránsito que la enfrenta a una jurisdicción caótica pero - a la vez -
fascinante para sus ojos. La pequeña heroína intenta comprender esa galaxia
no-racional quizás para adaptarse
simbólicamente al futuro de adultez que le aguarda. Muchas veces su discurso
delata un nivel equilibrado en
contraposición al disparate que enfrenta en este territorio fantástico. Su punto
de vista apuesta a una lógica infantil en estado puro y colisiona con una
absurdidad aparentemente hermética. La decodificación de este choque
-obviamente- nos compromete como lectores ya que, de alguna manera, somos Alicia explorando la dimensión desconocida y
buscamos, como ella, un grado de accesibilidad significante frente al desborde.
Esta exploración que realiza el personaje, en realidad, también puede ser un
viaje hacia sí mismo, esa pulsión del crecimiento sofocante (la bebida que la
agiganta) con todos los miedos e
interrogantes que suponen los cambios físicos, las experiencias de vida y la
pérdida de la inocencia. Como dato al margen, cabe señalar que, al final del
libro, la hermana de Alicia cierra el discurso narrativo con una reflexión que
avalaría esta lectura sobre esas
etapas en la vida del niño hacia su adultez. Lo curioso del cierre es el pasaje
de una ensoñación a otra donde el personaje de la hermana sueña “a su manera” el sueño de Alicia “de modo que ella, sentada con los ojos
cerrados, casi se creía en el País de las Maravillas..”. Un mundo doblemente onírico y -a la
vez- extravagante ruptura del discurso literario convencional que, hoy por hoy,
sigue vigente e inagotable en sus posibilidades analíticas. Muy parecido a lo
que ocurre en el País del espejo donde
Alicia descubre un territorio reflejo similar pero diferente al real en donde
las coordenadas de tiempo y distancia han
sido abolidas. El cambio -por cierto- es
sustantivo. En este lugar uno puede recordar lo que va a ocurrir tiempo después
o vivir en el pasado y el futuro, salteándose el presente inmediato por lo que una sentencia se ejecuta antes que se cometa
el crimen, como aclara la Reina Blanca en el Capítulo V. Una fantasía demencial
que, más adelante, el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick
potenciaría en alguno de sus relatos.
La palabra final.
Para finalizar esta acotadísima aproximación a Carroll, vale la pena
subrayar la importancia del discurso narrativo porque, en este país insólito,
la palabra también tiene una presencia mayúscula y su significado estaría a la
orden del que la pronuncia ya que lo importante -según Humpty Dumpty (Capítulo
VI de “A través del espejo”)- es “quién manda”. “Cuando yo uso una palabra –dice el personaje- esa palabra significa exactamente lo que yo decidí que signifique…”Aquí
Humpty Dumty asume un carácter imperativo sobre la arbitrariedad
del signo pero no se trata de una manipulación sofista que pretende
argumentar en el vacío o incomunicar al receptor con el tema de la
impenetrabilidad. Las pretensiones de Humpty Dumpty pueden estar buscando el
discurso absoluto, el sentido total. La palabra como herramienta de la
voluntad. No nos referimos al sentido
que le adjudica la comunidad para hacer inteligible lo enunciado porque no se
trata de apelar al diccionario. La búsqueda del personaje hace a lo literario
como acontecimiento especial del lenguaje que
expresa lo inefable y dice lo que el idioma convencional no dice. Nótese
aquí la intencionalidad del creador, ese merodeador de palabras que
“ordena”
-en el doble sentido del término- lo que su discurso quiere decir. El valor de
la palabra en su dimensión más abarcadora. Humpty
Dumpty aparece como el gran poeta.
Esto tiene que ver con la creación total. La imaginación creadora que sueña al
universo y acrecienta el valor del “yo” hacedor que a través de la palabra
-como en el Génesis- funda una divinidad que, a su vez, nos separa del caos e
inventa el universo. El escritor crea al Creador. En definitiva, la palabra
crea al universo. Lo que no tiene nombre, no existe. Para Heráclito, la palabra
es el principio que rige al universo, es el origen de todo. La palabra es
Dios. La palabra de dios es sagrada. La palabra es sagrada. Es la palabra
divina, fundadora del mito; la palabra que “nos habita” según Paul Valery. La
palabra calificada como “trascendental” por Sartre, ya que solo a través del
lenguaje “se descubre el mundo”. Toda creación nace de la palabra mágica en una
tarea que el hombre continúa para ponerle nombre a las cosas en la función
adánica. Es la palabra milagrosa que permite que los discípulos de Jesús sean
comprendidos por todas las lenguas en su proceso de evangelización. La palabra
fundacional que ya aparecía en el antiguo Egipto con la divinidad que crea todo
lo que existe solo con pronunciarlo. Una vez enunciada, la palabra construye la
realidad. Esa es la función abarcadora que Dumpty asigna al término: la palabra que alude y elude es la
poesía misma. Por último -entonces- considero también oportuno recordar a Nicanor
Parra que en su poema “Cambios de nombre” nos recuerda, al igual que Humpty
Dumpty, que “El poeta no cumple su palabra/ si no cambia los nombres de las cosas” y agrega “Todo poeta que se estime a sí
mismo/ debe tener su propio diccionario. / Y antes que me olvide/ al propio
dios hay que cambiarle el nombre/ Que cada cual lo llame como quiera: / ese es
un problema personal”.
* * *
Bibliografía
Bettelheim, B. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona,
España: Grijalbo.
Borges, Jorge Luis. “El sueño de Lewis Carroll”, Ed. El País, Madrid, 19 de febrero 1986.
Campbell, Joseph. “El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito”, Editorial
F.C.E., México, 1997.
Cohen, David y Mackeith. “El desarrollo de la imaginación. Los mundos privados de la infancia” y
“Paracosmos, una forma especial de fantasía”. Ed.Paidós
Cohen, Morton N. “Lewis Carroll”. Barcelona: Anagrama, 1998.
Deleuze, Guilles. “Lógica del sentido” (Edición electrónica de Escuela de Filosofía; Universidad de ARSIS)
García Rivera, G. (2004) “Paracosmos: las regiones de la imaginación”. Primeras noticias.
Revista de Literatura Nº 207
Jauss, H. R. (1986). Experiencia estética y hermenéutica literaria.
Madrid: Taurus
Rodríguez Bello, Luisa.
“Alicia en el país de las Maravillas”. De la metafísica y la lógica a la
estética. (Revista Electrónica de Investigación
CREDI; 2003)
Stilman, Eduardo. “Los libros de Alicia”
(Traducción anotada; Ediciones de La
Flor, 2008)
Notas
(1) Más de sesenta años antes del Primer Manifiesto
Surrealista. Otro dato: En 1862 Sigmund Freud tenía apenas seis años. (Hubiera sido un interesado
espectador si Carroll lo hubiese incluido en su auditorio). Testigos de esos
momentos señalan que Carroll “encantaba” a los niños con sus narraciones y,
como punto anecdótico, cabría considerar el “detalle” de la tartamudez de Carroll, superada con el
tiempo. En realidad, según correspondencia de la época, el defecto de Dogson
era una especie de habla vacilante que
generaba espacios de silencio incómodos en sus intercambios orales Sin embargo
-al parecer- ese problema desaparecía absolutamente cuando Dogson se
transformaba en Carroll y contaba sus fábulas frente a ese público menudo. (Otra
anécdota: “Alice’s Adventures in Wonderland” se publicó por primera vez el 4 de
julio de 1865, aniversario de la famosa excursión en barca de 1862).
(2) Resulta casi inevitable señalar algunos
tópicos puntuales como el de mundo maravilloso, un espacio asombroso y
homogéneo por donde el héroe realiza su
periplo (según la teoría del monomito de Joseph Campbell); la denominación de
mundo utópico, concebida para designar un contexto comunitario idealizado o el
concepto de mundo fantástico donde lo sobrenatural se cuela por alguna rendija
de la cotidianeidad. Lo inclasificable también podría
surgir en esa jerarquización de mitos
como los que narran el nacimiento de los dioses (Teogónicos); los Fundacionales
(Rómulo y Remo) o los Antropogónicos que relatan creación del ser humano, entre
otros.
(3) Dante, en la “Divina Comedia”, utiliza el
sueño como metáfora de una tendencia inconsciente que lo hizo ingresar a “la
selva del pecado”: “Io non so ben ridir
comm`io v`entrai / tant`era pieno di
sonno a quel punto / che la verace via abbandonai.” Al inicio de
“Wonderland”, Alicia -por su parte- se sentía “muy somnolienta y atontada” por
una jornada calurosa. El mismo autor,
antes de la publicación del libro, explicita en una carta dirigida a un
conocido que “todo es un sueño pero no quiero revelarlo hasta el final”. En el
capítulo IV de “A través del espejo” Tweedledee le dice a Alicia que el Rey
Rojo está soñando con ella. Al respecto,
Borges señala: “Alicia sueña con el Rey Rojo, que está soñándola y
alguien le advierte que si el rey se despierta ella se apagará como una vela,
porque no es más que un sueño el rey que ella está soñando, los dos sueños de
Alicia bordean la pesadilla (...) A primera vista, las aventuras de Alicia
parecen irresponsables o casi arbitrarias; luego comprobamos que encierran el
secreto rigor del ajedrez y de la baraja, el más inolvidable es el adiós del
caballero blanco, quizá el caballo está conmovido, porque no ignora que él
también es un sueño de Alicia, como Alicia fue el sueño del rey rojo, que está
a punto de esfumarse. El caballero es el propio Carroll que se despierta de los
queridos sueños que poblaron su soledad”. Al final del texto, la hermana mayor
sueña el sueño de Alicia en una doble asociación onírica.
(4) En la actualidad se conservan únicamente
cinco retratos de desnudos, ya que muchos de ellos fueron destruidos por el
propio autor. Aparentemente, Carroll abandonó la fotografía al ocasionarle
algunos problemas con las familias de sus modelos. Entre los desnudos que se
conservan se encuentra el de la joven Evelyn Hatch, en el que aparece recostada
sobre la hierba. Fue encontrado, en un
sobre con un rótulo que decía: “para quemar sin abrir”. Hasta mediados
del siglo XX, se desconocía la actividad fotográfica de Lewis Carroll. Fue el historiógrafo Helmunt Gernsheim, quién en 1949, identificó a Lewis Carroll
como el autor de un álbum de un
fotógrafo victoriano amateur. Se especula que sólo se conoce 1/3 de las
aproximadamente tres mil fotos que sacó en su vida.
(5) ¿Qué podemos
imaginar hoy de una persona que lleva consigo un portafolio repleto de juguetes
para congraciarse con las niñas, entablar relación con ellas y fotografiarlas desnudas? Aparentemente,
Dogson habría fotografiado a más de un centenar de niñas desnudas o
semidesnudas aunque apenas se han rescatado un par de dichas fotografías. (Para
sus sesiones fotográficas, había construido un estudio sobre el tejado de su
vivienda buscando aprovechar al máximo la luz solar).
(6) Su nombre es “latinizado” y de Charles Lutwidge pasa a ser Carolus Ludovicus, que -reciclado de nuevo al inglés- se traduce como Lewis Carroll.
(7) Al respecto los biógrafos especulan con la
probabilidad del uso de láudano (derivado del opio). Sin embargo, no existiría
evidencia sobre el consumo abusivo de dichas sustancia aunque cierta crítica ha
insistido en la posible relación de las “alucinaciones” de Alicia como
indicador de la influencia de drogas
psicodélicas en su obra. Un ejemplo señalado es el de la Amanita Muscaria (un
hongo) que produce macropsia y micropsia,
( desorden en la percepción visual que hace ver las cosas más grandes y/o
pequeñas de lo que son en realidad) estableciéndose una relativa analogía con
las variaciones de tamaño que experimenta el personaje al probar determinada
ingesta.
(8) Lo cierto es que Carroll confesó, en principio, no tener una respuesta precisa y jugó con los términos never/reven (En inglés “cuervo” -pero mal escrito- para argumentar que “nunca” se pone con lo de atrás adelante).
(9) Gato de Chesire: Al parecer, la extraña
imagen del gato risueño era clásica del condado de Chesire donde se vendía un
queso con cara de felino sonriente para “espantar a los ratones”.
(10) Ya que mencionamos las ilustraciones de Tenniel, vale la
pena señalar -como dato al margen- que los dibujos que representan a Alicia no se basan en la
pequeña Lidell sino en otra niña (Mary Hilton Badcock) que posó para
Carroll/Dogson.
(11) En la filosofía zen, “la meta es el camino” ya que
“viajar es estar vivo”. Enunciado similar al dictaminado en la arenga atribuida
a Pompeyo donde se afirmaba la célebre frase “Navigare necesse est, vivere
non necesse”. (Navegar es necesario, vivir no lo es). Un paradigma
retomado -si se quiere- por Antonio Machado (“Caminante, no hay camino / se
hace camino al andar…”.
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